恕光的天空

小時候，我既膽小又暴躁。膽小來自於思考，進而害怕很多可能性；害怕死亡、災厄、時空跳躍，以及不可忤逆的命運。暴躁來自於生活，進而憤恨很多現實性；對事物運行的不完美感到憤怒，對人與人之間的誤解感到憎恨。不論是理智還是生活，不安的鬼魅總是纏繞著我；也暗中埋下了叛逆的種子，讓我在面對世界甚或自我時總有種莫名的隔閡。然而，此隔閡所支撐的並非上對下的俯視，反而更像是下對上的仰望；看著那些不思考的人能活得快樂、只順服的人能活得順遂，想太多的我卻處處碰壁，彷彿是劣等生物。這種不如人的感受，加以其他種種因素的侷限，形成了某種近乎於自卑的趨向；儘管當時不自覺，但這正是我日後所極力擺脫的。

約莫十年前，也就是小五那年，我終於從壓抑之中覺醒；意識到唯有變得更強，才能夠超越這種不對稱的結構。此時，所有的卑下都成為助力；不但是賭上尊嚴的吶喊，更彰顯了成功的可貴。於是，我陶醉於在不平等的立足點以下犯上：讀書的時候，就是想靠自己讀來勝過那些成天補習、請教老師甚或和老師套交情的人；下棋的時候，就是想靠蠻橫的攻殺來勝過那些死背定石、或是很擅長佈局的人；打牌的時候，就是想靠巧思的構築和周延的預判來勝過那些牌組名貴、或是滿手好牌的人；打球的時候，就是想靠苦練與觀念來勝過那些身材占盡優勢的人；玩遊戲的時候，就是想靠操作來勝過那些課金買裝備的人。我不在乎吃虧，因為那不但是強者應有的慈悲，也能讓人變得更加孤絕與強大。

這時我也逐漸明白，要貫徹我的叛逆，最好的方法就是隱藏叛逆。快感取向的叛逆只是為了滿足衝動，並且只會帶來空洞；顧及結果的叛逆能帶來實質改變，也更能滿足權力意志。而要顧及結果就不能總是叛逆，反而是大多數的時候要表現得順從，並以此來取得世俗價值的認可；方能在真正需要的時候，發揮自己的影響力。說來諷刺，很多時候人們採納我的批評，不是因為真的有所領悟，而只是因為我受到某些世俗標準的肯定，諸如成績與名次；但現實就是這麼諷刺，畢竟頭銜總是最先被看到，而語言卻不總是撐得起真知灼見。最初幾年，有時還是會忍不住發怒；但到了後來，此心態幾乎稱不上隱藏了，反而是叛逆與現實的高度調和，而成為另種批判式的生活態度。

除此之外，這種隱藏也幫助我歸零，倒空自己有時能看得更清明；進而能逐漸抹除部分的自我疆界，不讓過去的個性阻礙成長，甚至順應時勢而發展出新的人格特質。於是，我當了幾年沉默的人、也曾當過聒噪的人，有陣子活得嚴肅、也有陣子活得詼諧，時而追尋理想、也時而自我放逐；我學會戴上殊異的面具，卻鮮少關心假面背後的真我。

這些奮鬥，最初只是為了擺脫那種類似自卑的感受，而非懷抱多遠大的雄心壯志；但習慣以後，竟只有在競爭之中才能感覺到自己踏實地活著。久而久之，幸福有很大的成分仰賴與外在世界的互動；儘管熟練了許多的工具性操作，但回顧後所見的自我仍然模糊；彷彿遺忘了自身的存有，可是此遺忘卻無法透過先行到死亡來重拾。這兩年我常在想：我花了將近十年的時間清空自我，只為超越那種類似自卑的感受；但那種感受並沒有真正消失，而只是被轉化為對立的孤絕。儘管我不會擺出倨傲的姿態，但尚未徹底地與世界和解；如今，我想是時候重拾自我，並且重建與世界的連結，為此再花上十年也不為過。

本次閱讀的〈《老殘遊記》新論〉當中，夏志清提到「最末兩回，正好證明劉鶚並不是不會撰述面面俱圓的故事的。前十八回，劉鶚並沒有這樣做，大抵是因為他不滿前人以情節plot為中心的小說，又有野心包攬更高更複雜的完整性」。對於《老殘遊記》在情節上的不完整性，這段論述提供了兩層理由：第一，劉鶚不希望小說以情節為中心；第二，劉鶚想涵蓋更完整的複雜細節。這兩者之間看似有著某種悖論性，因為前者不顧完整性，而後者追求完整性；然而，它們都具有揭露細節的傾向。

在存在主義的研究經典《非理性的人》當中，談到現代藝術對存在主義的證言；其認為在現代的藝術與文學當中，有著「高潮之推翻」的變革。在傳統的西方繪畫當中，空間的配置有主客之分，背景只是附屬於主題；而近代的立體主義揚棄了這種「圖畫高潮」的觀念，使得消極空間的重要性不亞於積極空間，呈現出現代藝術「反高潮」的轉折。而現代的文學也是如此。亞里斯多德的《詩學》作為重要的文學傳統，講求戲劇的開頭、中腰與結尾；而近代「意識流」寫作手法的興起，以喬伊斯的《尤里西斯》為經典中的經典，其中的水平式發展讓我們找不到傳統高潮的影子，而其揭露的是本來就繁複、晦澀而難以理解的真實世界。傳統的藝術與文學受制於形式、受制於邏輯與必然性，而現代的轉折揭露了「我們的存在本身從來不是那麼回事」。由此觀之，《老殘遊記》在「黃河結冰記」等段落所使用的「意識流」手法，其實也隱含著這種現代性的轉折。再加上夏志清指出「中國小說向來對主角的主觀心境不肯著力描寫」，更彰顯了劉鶚此手法的創新、獨到與深具革命性之處。而前文所提到的「悖論性」，其實來自於對「完整性」意義的不同界定。「不希望以小說情節為中心」是不顧「虛構的完整性」，而「想涵蓋更完整的複雜細節」是追求「真實的完整性」，來自於揭露真實世界的企圖。

然而，「意識流」的寫作手法對於世界的揭露是有極限的。因為不論作者刻劃出多麼繁複且龐雜的細節，終究是透過主角的意識來接收與呈現，也就無法脫離認知主體的限制；換而言之，「意識流」對細節的刻畫終究「帶著主角的眼鏡」而只能呈現世界的其中一面。但在《老殘遊記》當中，「申子平到桃花山之行」的插曲，卻能跳脫老殘的「意識流」而從申平子的眼光來看待這個世界。不過，這只是表面上的；事實上，申平子的「意識流」在整段當中無足輕重。更深層的意義在於這段插曲跳脫了「表層意識」的描繪；因為申子平所遇見的黃龍子、璵姑等「先知」般的高人，並非對應到現實人物的角色設定，而是一連串的「文化隱喻」。劉鶚透過這些高人之口，闡發自身對於文化與趨勢的觀察與領悟；而這些內涵在小說當中，已經跳脫了「表層意識」的主體拘束，而進入了「集體潛意識」這類族群共有的脈絡當中。由此觀之，「申子平到桃花山之行」跳脫了「意識流」本身的限制；而其意義不只是透過他者的眼光來對世界進行描繪，更觸及「集體潛意識」的文化探索。正如同義大利文學家卡爾維諾在《給下一輪太平盛世的備忘錄》的結尾所言「設想我們從『自我』之外構思一部作品，這樣的作品會讓我們逃脫個體自我的有限視野，使我們不僅能進入那些與我們相似的自我，還可將語言賦予那些不會說話的事物」；而在《老殘遊記》當中，「與我們相似的自我」就是黃龍子，而「不會說話的事物」就是中國淵遠流長的文化啊！

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孟元老《東京夢華錄》；選讀。

1. 摘要

描寫北宋時期，開封府的風土民情。從都城的街巷、夜市與酒樓，到日常的飲食、交易與雇覓，對當時的庶民文化進行細緻的記錄。又提及皇太子、公主與皇后等皇室，記錄了他們在都城的活動。再從民俗、伎藝與娶婦等地方習俗，到立春、元宵等探春盛景，將時人的愜意玩賞刻劃得淋漓盡致。

2. 反思

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《如何閱讀文學》p.112~~124

1. 摘要

對於「人是否自主」的問題，當代社會持肯定態度；所以才認為人應該為自己負責。但在上古或中世紀的思想家並不認同，像是莎士比亞的《奧賽羅》：雖然奧賽羅表面上很有個人特色，但從劇作的脈絡來看，他的性格是與劇中主題、情節與意象等元素交織互動而成。這類劇作中的文學人物都不是純粹自主的，我們不應將其視作現實生活中的自主人物。

以寫實主義的小說而言，當中的人物往往陷於社會歷史的網絡，同時卻又極力試圖型塑自己的命運；這樣的複雜性使其角色看起來十分真實，但卻是靠著對周遭脈絡的刻畫來襯托。而現代主義則正好相反，呈現的往往是單一而孤獨的意識；儘管這個意識看似主導著自己的人生，但其實已經被情節所宰制。而當人物的心理複雜度被推到極端，對於人物意識的認同將變得模糊與不確定；又如果自我與不斷變化的經驗有密切關係，就難以講述自我前後一貫的故事。而其他拆解傳統人物觀念的方法，像是勞倫斯在佛洛伊德之後，探索深藏在意識內部的自我；或是艾略特注重神話與傳統所形塑的集體潛意識，而且是建立在字詞、意象與感官上，所以不必擁有太多的觀念即可理解。

(一) 色諾芬尼（Xenophanes）

古典懷疑論起源於色諾芬尼，其思想主要可以分為兩面來看：在消極面上，是對於「擬人化（anthropomorphic）神學概念」的否定；在積極面上，是對於「單一神論（monotheism）」的肯定。

首先，他認為人對事物的理解必然受到文化環境的影響，並以對神祇的描述為例：某地的諸神具有獅子鼻與黑髮，而另一地的諸神具有灰眼睛與紅髮；而這些特徵都正好是當地人的特徵，可知諸神是從當地人的形象擬人化而來；倘若禽獸有能力描繪諸神形象，則諸神就會長得像禽獸。因此，他認為擬人化的神是虛假的。更甚者，他對這些迷思進行溯源，進而認定荷馬與赫希爾德就是罪魁禍首：是他們所寫的神話與史詩宣揚了擬人化的「多神論（polytheism）」，而且還把各種卑賤可恥的罪惡歸咎於諸神，這正是社會道德淪喪的根本原因。又因此，要改善這樣的風氣，根本之道就是宗教改革。

他曾言「在諸神與人類之間，有一最偉大的神；而祂的身體與精神，與人毫無相似之處」，可見「單一神論」的宗教觀。然而，此處的「神」是什麼？因為遺留的斷簡殘篇過短，所以眾說紛紜。有句斷簡說「祂始終停留在同一地方，從不移動」，類似於其後的巴門尼德斯「不變不動的存在概念」，很有「泛神論（pantheism）」的色彩。但另一句斷簡說「祂以心中的思想，毫不費力地促成萬物的運動」，類似於其後的亞里斯多德「第一不動的動者」，又很有「超越神論（transcendentalism）」的色彩。應採何說，並非此處所要探討的問題；至少我們可以肯認，其開啟了哲學史上首次的「單一神論」思想。

我認為色諾芬尼的思想雖然可以分為這兩面，但嚴格來說並非一體；原因在於：「否定擬人化的多神論」與「肯定單一神論」之間有斷裂。回顧他對於「單一神論」的論證：在理論上，是透過對「擬人化」之真實性的否定；在實用上，是透過對「多神論」之道德性的否定。然而，「擬人化」是虛假的不代表「多神論」是錯的；而就算「多神論」是錯的，也不代表「單一神論」是對的，畢竟還有無神論之類的其他立場。另一方面，除了「多神論」會敗壞道德的前提有待商榷；更重要的是無法從倫理的應然去改變知識的實然，所以這也不適合作為否定「多神論」甚或肯定「單一神論」之真實性的論證。而後來的哲學家在這斷裂的兩端各有發展：有人從「主觀論」的觀點，提供「多神論」的可能基礎；也有人從「本體論」的觀點，提供「單一神論」的可能基礎。

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錢鍾書《圍城》第一章

1. 摘要

船在印度洋上，太陽侵占大部分的夜。這時正是中國舊曆的三伏，是每年最熱的時候，而又比常年更熱；事後大家說是兵戈之象，因為是民國二十六年。

2. 解讀

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《教你讀懂文學的27堂課》第294-304頁
第二十六章〈他是認真的嗎？談談反諷〉

1. 摘要

不同於象徵與用典的敘事手法，反諷利用讀者對於符號背後原型的預期，藉此呈現出顛覆傳統聯想的效果。而在具有反諷特性的文本當中，劇中角色的自主權通常不如我們，往往會在某些簡單的問題上傷透腦筋。就像貝克特的《等待果陀》，主角啼啼和哭哭受困在有出路的郊外，明明可以直接上路，卻遲遲不願啟程；這樣的荒謬，正是對於「道路」意象的反諷。

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＜楊思溫燕山逢故人＞

1.摘要

靖康年間的某元宵，楊思溫在燕山的秦樓裡與哥哥韓思厚的妻子鄭夫人相遇。大嫂哭訴當年夫妻在舟中遇賊襲擊，兩人被迫分離；而自己義不受辱，被挾持到燕山後試圖自盡，獲救而被韓國夫人收為隨侍；託思溫代傳音信。直到三月，思溫在城南的酒樓找到了哥哥，並將遇到大嫂的事告訴他；因為僕人周義曾表示自己目睹了大嫂自刎，所以兩人決定親自前往確認。

到了韓國夫人宅邸，隔壁的婆子帶領他們進入，並表示鄭夫人其實當年已經自刎而死，骨匣與後來死去的韓國夫人同葬在宅中。鄭夫人時常如活人般現身，不但訴說自己的遭遇，還預告思溫與思厚的來尋，請婆子協助。在焚香祭祀後鄭夫人現身，思厚詢問骨匣歸葬金陵之事；鄭夫人認為他生性風流，必會再娶而冷落她，拒絕歸葬；而思厚立誓絕不再娶，她才答應歸葬。

服務心得2015.10.12

上週的心得談到「人如何在虛無當中找尋方向」，所提供的可能性是「內在所殘存的回憶與價值」。不過，並非每個人都有如此可靠的內在，但外在的環境卻是相對穩定的。那麼，我們有機會從外在當中，找到自己的方向嗎？答案當然是肯定的。只是對認知障礙的老人來說，接收外在世界的資訊甚或是引導是很不容易的；另一方面，倘若全盤接收，是否會有喪失「主體性」的可能呢？

我認為並不完全。即使自己過去的價值、意義與方向多已遺忘，但仍有些殘存在他者身上；也就是說，就算遺忘了過去，你的過去也早已對他人產生影響，進而讓他人回來影響你。而這樣的影響，並非完全不由自主，反而有著主體性的痕跡。整體而言，我們的人際互動是龐雜的價值網絡；在其中，自我被他者所影響，同時也在影響著他者；而被自我所影響的他者又會再回來影響自我，我們所信仰的價值就這麼流轉不息。

「指窮於為薪，火傳也，不知其盡也」莊子所談的傳承，並不僅止於師生間的授業；更是人與人之間，心意與方向的傳承。在這層意義下，遺忘只是阻礙，卻無法完全阻絕我們自我價值的實現，我們的主體性永不消失；縱然是死亡，也只是個體的終結，在整個價值網絡當中卻顯得微不足道，我們的意義之火也永不熄滅。

服務心得2015.10.5

「如果我們忘了自己從哪裡來，就會看不清自己該往哪裡去」，這是電影＜末代武士＞當中的經典台詞；談的是一個舊價值逐漸瓦解，但新價值卻仍未建立的時代。在這樣的夾縫當中，人究竟該有何信仰？又到底該如何自處？

確實，我們的時代正是這樣的時代；更甚者，所有的時代，都可以是這樣的時代。但光是對時代賦予評價是沒有意義的，我們必須回頭觀照身為主體的「人」－－在人生的歷程當中，有沒有一段時期，是介於如此的夾縫？

很多人會直覺地想到青少年，我以前也是這麼想；直到在因緣際會下去了托老中心，親身接觸到有認知障礙的老年人之後，我才發覺：青少年在意義上的迷茫，可以自己去衝撞與追尋；但老年人在方向上的虛無，卻是無能為力、甚至有時是無意識的。當一個人不知道自己想要什麼，甚至連自己不知道自己想要什麼的這件事都不知道，真正的虛無就降臨了……

問題回來了：在這樣的處境當中，人面對生命，會有怎樣的態度？有些人遺忘了大半的記憶，還有僅存的回憶與故事作為依靠，可以與他者分享昔日的歡哭與榮耀；有些人就算失去了幾乎所有的記憶，還有根深柢固的價值準則，可以提供自己意義與方向。

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《教你讀懂文學的27堂課》第42-49頁
第四章〈凡格局方正者，必為十四行詩〉

1.摘要

相較於其他各式各樣的詩體，十四行詩自英國文藝復興以來歷久不衰，不僅被廣泛運用，而且還易於辨認；更重要的是，此詩體的迷人之處在於「形式」。