本次閱讀的〈《老殘遊記》新論〉當中，夏志清提到「最末兩回，正好證明劉鶚並不是不會撰述面面俱圓的故事的。前十八回，劉鶚並沒有這樣做，大抵是因為他不滿前人以情節plot為中心的小說，又有野心包攬更高更複雜的完整性」。對於《老殘遊記》在情節上的不完整性，這段論述提供了兩層理由：第一，劉鶚不希望小說以情節為中心；第二，劉鶚想涵蓋更完整的複雜細節。這兩者之間看似有著某種悖論性，因為前者不顧完整性，而後者追求完整性；然而，它們都具有揭露細節的傾向。
在存在主義的研究經典《非理性的人》當中，談到現代藝術對存在主義的證言；其認為在現代的藝術與文學當中，有著「高潮之推翻」的變革。在傳統的西方繪畫當中，空間的配置有主客之分，背景只是附屬於主題；而近代的立體主義揚棄了這種「圖畫高潮」的觀念，使得消極空間的重要性不亞於積極空間，呈現出現代藝術「反高潮」的轉折。而現代的文學也是如此。亞里斯多德的《詩學》作為重要的文學傳統，講求戲劇的開頭、中腰與結尾；而近代「意識流」寫作手法的興起，以喬伊斯的《尤里西斯》為經典中的經典，其中的水平式發展讓我們找不到傳統高潮的影子，而其揭露的是本來就繁複、晦澀而難以理解的真實世界。傳統的藝術與文學受制於形式、受制於邏輯與必然性，而現代的轉折揭露了「我們的存在本身從來不是那麼回事」。由此觀之，《老殘遊記》在「黃河結冰記」等段落所使用的「意識流」手法，其實也隱含著這種現代性的轉折。再加上夏志清指出「中國小說向來對主角的主觀心境不肯著力描寫」，更彰顯了劉鶚此手法的創新、獨到與深具革命性之處。而前文所提到的「悖論性」，其實來自於對「完整性」意義的不同界定。「不希望以小說情節為中心」是不顧「虛構的完整性」，而「想涵蓋更完整的複雜細節」是追求「真實的完整性」，來自於揭露真實世界的企圖。
然而，「意識流」的寫作手法對於世界的揭露是有極限的。因為不論作者刻劃出多麼繁複且龐雜的細節，終究是透過主角的意識來接收與呈現，也就無法脫離認知主體的限制；換而言之，「意識流」對細節的刻畫終究「帶著主角的眼鏡」而只能呈現世界的其中一面。但在《老殘遊記》當中，「申子平到桃花山之行」的插曲，卻能跳脫老殘的「意識流」而從申平子的眼光來看待這個世界。不過，這只是表面上的；事實上，申平子的「意識流」在整段當中無足輕重。更深層的意義在於這段插曲跳脫了「表層意識」的描繪；因為申子平所遇見的黃龍子、璵姑等「先知」般的高人，並非對應到現實人物的角色設定，而是一連串的「文化隱喻」。劉鶚透過這些高人之口，闡發自身對於文化與趨勢的觀察與領悟；而這些內涵在小說當中，已經跳脫了「表層意識」的主體拘束，而進入了「集體潛意識」這類族群共有的脈絡當中。由此觀之，「申子平到桃花山之行」跳脫了「意識流」本身的限制；而其意義不只是透過他者的眼光來對世界進行描繪，更觸及「集體潛意識」的文化探索。正如同義大利文學家卡爾維諾在《給下一輪太平盛世的備忘錄》的結尾所言「設想我們從『自我』之外構思一部作品，這樣的作品會讓我們逃脫個體自我的有限視野，使我們不僅能進入那些與我們相似的自我，還可將語言賦予那些不會說話的事物」；而在《老殘遊記》當中，「與我們相似的自我」就是黃龍子，而「不會說話的事物」就是中國淵遠流長的文化啊！
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