本次閱讀的〈《老殘遊記》新論〉當中，夏志清提到「最末兩回，正好證明劉鶚並不是不會撰述面面俱圓的故事的。前十八回，劉鶚並沒有這樣做，大抵是因為他不滿前人以情節plot為中心的小說，又有野心包攬更高更複雜的完整性」。對於《老殘遊記》在情節上的不完整性，這段論述提供了兩層理由：第一，劉鶚不希望小說以情節為中心；第二，劉鶚想涵蓋更完整的複雜細節。這兩者之間看似有著某種悖論性，因為前者不顧完整性，而後者追求完整性；然而，它們都具有揭露細節的傾向。
在存在主義的研究經典《非理性的人》當中，談到現代藝術對存在主義的證言；其認為在現代的藝術與文學當中，有著「高潮之推翻」的變革。在傳統的西方繪畫當中，空間的配置有主客之分，背景只是附屬於主題；而近代的立體主義揚棄了這種「圖畫高潮」的觀念，使得消極空間的重要性不亞於積極空間，呈現出現代藝術「反高潮」的轉折。而現代的文學也是如此。亞里斯多德的《詩學》作為重要的文學傳統，講求戲劇的開頭、中腰與結尾；而近代「意識流」寫作手法的興起，以喬伊斯的《尤里西斯》為經典中的經典，其中的水平式發展讓我們找不到傳統高潮的影子，而其揭露的是本來就繁複、晦澀而難以理解的真實世界。傳統的藝術與文學受制於形式、受制於邏輯與必然性，而現代的轉折揭露了「我們的存在本身從來不是那麼回事」。由此觀之，《老殘遊記》在「黃河結冰記」等段落所使用的「意識流」手法，其實也隱含著這種現代性的轉折。再加上夏志清指出「中國小說向來對主角的主觀心境不肯著力描寫」，更彰顯了劉鶚此手法的創新、獨到與深具革命性之處。而前文所提到的「悖論性」，其實來自於對「完整性」意義的不同界定。「不希望以小說情節為中心」是不顧「虛構的完整性」，而「想涵蓋更完整的複雜細節」是追求「真實的完整性」，來自於揭露真實世界的企圖。
